LA PREPARAZIONE DEL MURO
Dopo aver pulito il muro destinato ad accogliere la pittura, venivano eliminati eventuali irregolarità con una malta chiamata rinzaffo. A questo punto si stendeva l’arriccio, uno strato di intonaco grossolano e umido composto da una parte di calce spenta e da due di sabbia di fiume, ben lavata, asciugata e setacciata prima dell’uso. Una volta che l’arriccio risultava asciutto si procedeva alla stesura del velo, un intonaco molto più raffinato e sottile. Su questo strato si tracciava la sinopia, un disegno preparatorio che consentiva di avere una visione generale dell’affresco e una precisa delimitazione degli spazi da affrescare. Dal Quattrocento venne introdotto il cartone, vale a dire un foglio di carta che riportava a grandezza naturale il disegno preparatorio che veniva trasferito sull’intonaco con lo spolvero o attraverso un’incisione indiretta. Sopra il disegno preparatorio, su superfici limitate che permettevano la lavorazione del dipinto prima dell’asciugatura, veniva steso il tonachino.
LA GIORNATA
Perché il colore si consolidasse doveva essere sull’intonaco ancora umido. La tecnica non consentiva ripensamenti, perché, una volta steso il colore, questo veniva immediatamente assorbito. Per questa ragione gli artisti individuavano porzioni del soggetto da dipingere in un giorno: le cosiddette “giornate”. La “giornata” seguiva l’andamento del disegno preparatorio e la sua superficie poteva essere più o meno grande a seconda della complessità dell’immagine. Era possibile fare correzioni con la tecnica “a secco”, cioè usando colori a tempera sull’intonaco asciutto, sebbene essi risultassero più facilmente degradabili.
LE “GIORNATE” DI PIERO E LA PROSPETTIVA
In questa tavola sono riprodotte le linee essenziali che compongono l’affresco della Madonna del Parto. Esse coincidono perlopiù con il disegno tracciato da Piero della Francesca come “guida” alla stesura del colore. In alcuni casi, infatti, si tracciavano le linee direttamente sull’intonaco, mentre per le parti più complesse e ripetute in punti diversi dell’opera (ad esempio, le decorazioni della tenda) si utilizzava la tecnica dello spolvero. La linea tratteggiata al centro del disegno rappresenta l’asse di simmetria del dipinto ed esalta la centralità della Madonna. Questa linea veniva utilizzata per ribaltare i disegni in modo “simmetrico”, mantenendo cioè l’equidistanza dall’asse centrale. I lembi della tenda decorati a melagrane (colore magenta), la pelliccia che fodera l’interno (colore beige) e gli angeli (colore verde-rosso) risultano simmetrici rispetto all’asse centrale dell’opera. Le linee rosse tracciano i confini delle “giornate di lavoro”. È possibile scorgere sull’opera le linee di confine fra le “giornate” e capire quale sia stata la loro successione: per evitare di sporcare la pittura sottostante, si realizzavano sempre dall’alto verso il basso (vedi numerazione).
LA PITTURA MURALE
Generalmente si tende a definire qualsiasi tipo di pittura murale un affresco, ma le tecniche pittoriche per dipingere su un muro sono diverse. Le pitture preistoriche sulle grotte erano realizzate a secco, tracciando le immagini direttamente sulla parete rocciosa, con polveri colorate derivate da pietre e carbone mescolate a sangue o a grasso animale. In epoca romana prevalse l’encausto, una tecnica caratterizzata dall’uso di colori che utilizzavano la cera come legante, e l’encausticazione, un procedimento che consisteva nella stesura di un sottile strato di cera per proteggere e lucidare il dipinto. Un’altra tecnica molto diffusa nell’antica Roma e in epoche successive era il graffito, che consisteva nell’asportare secondo un disegno uno strato di intonaco steso sopra un altro strato precedentemente colorato. Nel Medioevo e nel Rinascimento veniva ampiamente utilizzato l’affresco, una tecnica che consiste nel dipingere con pigmenti diluiti in acqua su di un intonaco ancora fresco: da qui il nome “affresco”. Molto spesso gli affreschi venivano completati con la pittura “a secco” o con il “mezzo fresco”, cioè vale a dire con l’intonaco quasi asciutto.
L’AFFRESCO: I PIGMENTI
I pigmenti utilizzati nella pittura a fresco sono tutti di origine minerale, e ciò comporta una limitatezza nella gamma cromatica. Gli azzurri, per esempio, provengono dalla polverizzazione del lapislazzulo e dell’azzurrite; il bianco è ricavato dalla calce spenta essiccata all’aria; i neri provengono da alcune pietre, come la grafite, o da elementi vegetali carbonizzati. All’interno della bottega dell’artista la preparazione delle polveri era affidata a giovani allievi nei primi anni di apprendistato. Al momento dell’uso i pigmenti erano sciolti in acqua e stesi sull’intonaco umido. Attraverso un processo chimico, le particelle colorate venivano inglobate nell’intonaco rendendo la pellicola pittorica lucente e resistente nel tempo.